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La paradoja de la ficción

¿Por qué nos emocionamos con algo que no existe?

Un amigo te cuenta que su hermana, persona respetada en la comunidad, tiene un cáncer que la fulminará en un mes. Te detalla todos los matices médicos y personales de su sufrimiento, el dolor actual y futuro de su hijo. Tú casi te pones a llorar. Al final, tu amigo dice que se ha inventado todo. Probablemente ni siquiera tiene una hermana. Te habías creído la historia y por eso te había emocionado, ¿no es así? Pero no era real. Entonces la emoción tampoco era real, ¿verdad? ¿O sí, aunque sientes que ha sido falsa porque termina sustituida por enfado o frustración?

Este ejemplo lo cuenta Noël Carroll, en su Filosofía del terror, o paradojas del corazón (1990), para hablar de la paradoja de la ficción. La paradoja se refiere a una contradicción que cualquiera que haya leído un libro, visto una película o asistido a una obra de teatro conoce bien: ¿cómo es posible que nos emocione de forma real algo que no es real? Vamos más allá del experimento mental del primer párrafo: ¿cómo es posible que nos emocione de forma real algo que sabemos que no es real, como nos sucede con la ficción? Carroll resume el problema en tres teorías que intentan explicar la paradoja de la ficción, centrado en la emoción del miedo (que define su género), pero vale para casi cualquier estado emocional.

 

La ficción como ilusión

La teoría de la ficción como ilusión dice que la ficción nos engaña, nos hace creer que es real, nos la cuela y por eso nos emociona. Como habría pasado con la (a posteriori) falsa historia de la mujer con cáncer terminal.

El problema principal de esta teoría es que, bueno, no creemos que la ficción sea real. Si así fuera, saldríamos corriendo del cine al ver a un ejército de demonios bastardos, en cuanto aparecieran en pantalla sería insoportable y partiríamos raudos a tomar medidas para protegernos de ellos. O, con otro tipo de emoción, nos indignaríamos hasta el punto de buscar la mejor forma de ayudar a esa amable ancianita que lo ha perdido todo… en un telefilm navideño. Se puede argumentar que es una creencia momentánea, que solo dura lo que duran los mecanismos de la ficción. Sin embargo, el resultado sería el mismo: huir en busca de un billete de avión hacia las antípodas de Japón, cuando Godzilla aparece. Al salir del cine quedarías liberado del hechizo, pero ya habrías picado.

Otra manera de intentar salvar esta teoría es la clásica «suspensión voluntaria de la incredulidad» («willing suspension of disbelief»), propuesta por Coleridge en su Biographia Literaria (1817). El problema aquí es que la incredulidad no puede ser voluntaria, ni siquiera aunque se interprete como una supuesta voluntad inconsciente. Como decía Descartes, no es posible «querer creer». Carroll invita a que el lector intente creerse que 2+2=5. Pues no se puede. Una persona que sigue tomando sus pastillas tampoco se puede creer en serio una proposición como “Marte está habitado por vampiros en forma de almeja”. En términos de creencia, se cree o no se cree. No se decide creer o no creer; si se decide, no se está hablando ya de creencias. Además, para suspender una creencia, su verdad tiene que estar bajo sospecha o puesta en cuestión para el que cree, algo que no pasa en la ficción, que sucede por entero en otro nivel distinto al de la verdad. Al ser ficción, es imposible tanto creer como no creer en ella. Es ficción. Es lo que es. Es lo que hay.

 

La respuesta a la ficción como fingimiento

La teoría anterior habla de una creencia ilusoria, que generaría una emoción ilusoria. Sin embargo, ¿acaso hay diferencia entre un estado emocional auténtico y otro ilusorio? La experiencia para el que lo vive es la misma, y la experiencia subjetiva es lo que convierte un estado emocional en tal. En un intento de superar esta objeción, la respuesta que da la segunda teoría es que ese estado es fingido, es una simulación, ni siquiera puede ser considerado como una ilusión y, por eso, no puede confundirse con la emoción auténtica.

Esta teoría la propone Kendall Walton en su artículo «Fearing Fictions» (1978). Para Walton, la paradoja de la ficción se explica porque aceptamos creencias fingidas que generan emociones fingidas. Por ejemplo, un padre asusta a su hijo (en Carroll es una «hija», oportuna imagen de fragilidad y debilidad ante el miedo… ejem) haciéndose pasar por un monstruo, y el niño finge asustarse, por placer o por entretenimiento. En este caso, la emoción del niño no sería miedo, sino un “cuasi-miedo”, con más o menos los mismos aspectos fisiológicos y psicológicos que el miedo real, pero simulados ante un peligro que no es tal y que, por tanto, no puede sentirse como amenaza. Por eso todo sería un juego de simulación, con reglas implícitas y tácitamente aceptadas por los participantes, que justifican su autoengaño al orientarse hacia objetivos como pasarlo bien o, como se interpreta a veces del gusto por el terror, tener una catarsis.

La teoría no la ha inventado Carroll y por eso se hincha a ponerle objeciones. Eso sí, le conde que es un rival duro, y por eso también sus pegas son más débiles. Su queja fundamental es que el estado emocional provocado por la ficción no se siente como fingido, sino como auténtico. Si de verdad fuera fingido, podría replicarse a voluntad, al menos en el contexto adecuado. Pero el miedo difícilmente puede invocarse cuando a uno le da la gana. Ni siquiera lo consiguen muchas ficciones de terror, incluso poniendo todas las ganas ambas partes, incluso si las viviéramos como un juego (tácito) en el que nos encanta participar. Sin embargo, tampoco somos conscientes de estar jugando, y además la ficción no obliga al lector o espectador a que se la tome como un juego o una simulación. La ficción puede (y suele) ser ficción, sin más, algo con sus propias características, por más que algunas puedan coincidir con las del juego. Y, en todo caso, cuidado que aquí viene el corolario que apuntala la voluntariosa batería de objeciones desplegada por Carroll, la supuesta emoción fingida que produciría la ficción o el juego seguiría siendo indistinguible de la emoción real.

 

Pensamiento acerca de las respuestas emocionales de la ficción

La mayoría de las explicaciones a la paradoja de la ficción, no solo las dos de arriba, asumen que las emociones responden a una creencia, ya sea ilusoria o fingida. Es evidente que, si la emoción depende de la creencia, en general solo puede explicarse a través de la ilusión o la simulación que la repugnancia se despierte al oír un chiste desagradable, increíble en su exceso, cuando estamos comiendo; o que el deseo sexual se anime con un mínimo esfuerzo de imaginación que diseñe un ser de pura lujuria que, no hay duda, no puede existir en el mundo. Lo mismo pasa con el ejemplo del padre con colmillos falsos que corre por el pasillo detrás de su hijo, que es niño y puede que algo crédulo, pero no tonto.

Lo que Carroll dice es que no hace falta creer que existan esos objetos para sentir emociones legítimas, completas, que no parecen ser las “cuasi-emociones” que dice Walton. Cuando se intenta entender la paradoja de la ficción, no puede defenderse que la emoción es causada por una creencia que es o ilusoria o simulada, sencillamente porque la creencia no interviene. Entonces, si el estado emocional generado por un objeto puede existir incluso cuando no se cree en la realidad de ese objeto, ¿de dónde procede la emoción ante algo que se sabe que no existe? Carroll propone una explicación tan simple como brillante: del pensamiento.

La emoción, el terror en este caso, está ligado al pensamiento. El pensamiento, a diferencia de la creencia, no exige estar comprometido con la verdad de su contenido. Es lo que pasa en el caso del chascarrillo escatológico o en la fantasía de una figura hipersexuada. Se piensa en ello y, como consecuencia de la imaginación, las emociones se despiertan, pero en ningún momento se cree en ello. Carroll pone el ejemplo de estar frente a un precipicio e imaginar que uno se cae al abismo. Aunque el cuerpo está bien seguro y el suceso es más improbable que ser partido por un rayo, el pavor (real) se despierta ante la mera idea (fantasía, ficción). Lo que asusta no es «el estar pensando en caer, sino el contenido de nuestro pensamiento sobre una caída —tal vez la imagen mental de caer a plomo por el espacio».

Como prueba del acierto de esta hipótesis, Carroll dice que la reacción habitual al sentir demasiado miedo ante un cuento o una película de terror no es negar que sea real —como en el famoso cartel de La última casa a la izquierda: «Para evitar desmayos, no deje de repetirse que es solo una película, solo una película, solo una película»—, es decir, no es negar su existencia, no se escapa intentando cancelar la creencia. Lo que se hace para huir de la emoción de miedo, que puede ser igual de intensa y con las mismas características que la producida por una amenaza real, es pensar en otra cosa. Esto demostraría que el pensamiento es el espacio que ocupa el terror producido por la ficción, o el lugar de cualquier otra emoción que haya sido generada por obras o ideas ficticias. Dicho de forma un poco más técnica, los contenidos del pensamiento producidos por el contenido representacional de la ficción pueden generar auténtico miedo, no hace falta recurrir a la ilusión o el fingimiento. La reflexión sobre el contenido de, por ejemplo, la descripción de un violador de veinte cabezas, es el origen y la base de un pensamiento particular, el cual desemboca (se convierte) en la emoción del horror ante esa imagen monstruosa, tan vívida en nuestra fantasiosa cabeza. La secuencia es: representación de algo en la ficción > pensamiento que reflexiona sobre esa representación > reacción emocional ante ese pensamiento sobre la representación.

 

La superación (provisional) de la paradoja de la ficción

En definitiva, lo que Carroll propone como explicación de la paradoja de la ficción, y que yo suscribo hasta que encuentre otra teoría más sensata, es que «pensar en un personaje temible y repugnante como Drácula es algo que puede hacerse sin creer que Drácula existe» y, como es posible pensarlo en términos de amenaza y repugnancia (real o ficticia, da igual porque la fenomenología de los pensamientos es idéntica en ambos casos), es posible experimentarlo en términos de miedo y asco (emociones fenomenológicamente indistinguibles ante la realidad o ante la ficción, porque dependen de pensamientos que son iguales procedan de la realidad o la ficción).

Al haber eliminado la creencia de la ecuación, la paradoja de la ficción ya no es una paradoja. Porque emocionarse con un pensamiento es algo real y normal, que a todos los seres humanos nos pasa de forma innegable y, por tanto, al ser algo que ocurre en la realidad, no puede ser una contradicción lógica.

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